Was könnte Stadt sein, wenn sie sich nur noch als Bild
in Hochglanzbroschüren darstellt und was Architektur, die entkörperlicht über
flacheste Bildschirme flattert? Was macht die visuelle Sicherungsverwahrung
unseres Zeitalters mit den Lebens-Räumen? Im Folgenden wird versucht, nicht nur die dritte Dimension für die Bilder von Stadt und Architektur (wieder)
einzufordern, sondern auch die vierte.
Hans-Georg Gadamer gibt in seinem Text Bildkunst und Wortkunst einen
Anstoß, Architektur als Art nicht-repräsentationale Präsenz zu sehen. Diese
weist auf etwas hin und gleichzeitig darüber hinaus. Eigentümlich ist ihr eine
latente Unfertigkeit. Ein Bild von Architektur gleicht eher einer
Momentaufnahme und nicht einer Dauer. Es stellt sich zusätzlich die Frage, ob
ihr Werkhaftes in der Planung, während des Bauens, im Stehen, in der Rezeption
oder im Gebrauch liegt. Im Unterschied zu den Hervorbringungen anderer Künste nämlich steht die Wirklichkeit eines Bauwerks in einem dynamischen,
interaktiven Geflecht mit den Wirklichkeiten der jeweiligen Umgebungen bzw.
Benutzer. Architektur wird also bewertet, gebraucht und gesehen vor dem
Hintergrund vorübergehender Zweckerfordernisse.
Gadamer macht das am Beispiel der römischen Porta Nigra in Trier deutlich, die uns Heutigen nicht mehr als Tor, nicht mehr trennend, nicht mehr als Schwelle zu einem anderen Kulturraum dient. Beim Bild-machen schwingen also mehrere Schichten und Realitäten mit: „Im Grunde erfahren wir das an allen Bauwerken: wir gehen an ihnen nur vorbei, auf unsere Zwecke gerichtet. Aber plötzlich geht einem etwas auf und hält einen fest. Es ist, was man auch den Silberblick genannt hat, über den jedes Meisterwerk der Architektur verfügt. Ein Blick, der einen derart zu bannen vermag, dass das Bewundern sogar den Gebrauchszusammenhang verdrängt“[1]. Freilich könnte man annehmen, dass allein die zeitliche Distanz von rund 2.000 Jahren die Besonderung hervorbringt und Gadamers Silberblick weit weiger ‚anheimelnd‘ lesen bzw. auch von der Verhaftung an vermeintliche Meisterwerke entkoppeln. Es steht nämlich noch etwas Anderes hinter dieser Erfahrung.
Das zu erläutern, hilft zunächst Martin Heidegger. Er skizziert im Text Die
Zeit des Weltbildes die nachmittelalterlich entstehende Verbindung einer sich langsam befreienden Subjektivität mit der Weise, die Welt in Form von Bildern oder eines Bildes vorzustellen: „Wo die Welt zum Bilde wird, ist das Seiende im Ganzen angesetzt als jenes, worauf der Mensch sich einrichtet, was er deshalb entsprechend vor sich bringen und vor sich haben und somit in einem entschiedenen Sinne vor sich stellen will“[2]. Ein Größeres, Umfassenderes, gar das Ganze wird als Bild begriffen und auch die griechische Spur verliert sich, vom Seienden angeschaut zu werden, das den Menschen erst in sein Anwesen öffnet[3].
An der Schwelle zur Neuzeit nimmt also ein Konstruktivismus seinen Anfang, der dem Begegnenden gegenübersteht, es kontrolliert und darüber verfügt. Repräsentation tritt an Stelle der Präsenz und funktioniert nun ausschließlich mit einem Subjekt, auf das sich das jeweilige Bild bezieht: „Damit setzt sich der Mensch selbst als die Szene, in der das Seiende fortan sich vor-stellen, präsentieren, d.h. Bild sein muss“[4]. Sowohl Individualismus als auch die Gemeinschaft können aus dem Subjektivismus gespeist werden und da es nicht nur einen Menschen gibt, sondern eine ganze Menge, schließen sich schnell die Fragen nach Individualität, Gemeinschaft und Interaktion an. Erinnert man sich daran, dass Subjektbildung und Bildwerdung parallel verlaufen scheint auch auf, wie politisch die Rolle des Bildes ist: „Der Grundvorgang der Neuzeit ist die Eroberung der Welt als Bild“[5].
Heidegger bietet am Ende seines Textes einen Exkurs über das Riesige, der auch auf die Stadt bezogen werden kann. Wenn es nämlich zu einer eigenen Qualität gerät und nicht mehr rein quantitativ gesehen wird, entzieht es sich dem herzustellenden Vorstellen. Das sich Entziehende und Unverfügbare (z.B. die globalisierte Weltgesellschaft, das Internet, die Klimakatastrophe oder der Begriff der Megacity) verweist auf dieses Riesige, das als unsichtbarer „Schatten (wirkt, CJG), der um alle Dinge geworfen wird, wenn der Mensch zum Subjectum geworden ist und die Welt zum Bild“[6]. Der Schatten zeigt also etwas Anwesend-Abwesendes an, das im Seienden offenkundig ist. Er deutet damit auch in ein präsentisches Verständnis zurück, in dem die Welt noch nicht zu einem Bild geworden war und markiert ein „offenes Zwischen“[7], in dem schöpferisches Fragen und Gestalten wahr-haftig (im Sinne von Entbergung) passieren kann.
Gottfried Boehm betonte in diesem Zusammenhang am Leitfaden Friedrich Nietzsches die Rolle der Metapher in der Philosophiegeschichte. War sie es doch, die die ins Wanken geratene Klarheit einer kausalen Verknüpfung von Objekt und Subjekt sprechbar werden lies und damit verbunden auch die vermeintlich reproduzierbare Erkennbarkeit der Welt zu entlarven half: „Denn sie (Metapher, CJG) verbindet auf eine schöpferische Weise, ihre luftigen Konstrukte schwingen sich über die Abgründe des logisch scheinbar Verbindungslosen hinweg […] Sie binden nicht fest, sie bringen vielmehr hervor“[8]. Bezogen auf das Bild wirkt die Metapher in Form von Kontrasten, die auf angemessene Weise den Unterschieden ihre Räume lassen. Was liegt also näher, als „Silberblick, Schatten und Metapher“ zusammen zu denken und Stadtbilder entsprechend zu lesen?
Es geht dann nicht mehr nur um Bilder, sondern um Zeit-Bilder von Stadt. Zeit schlägt sich hier vor allem als Vollzug, Handlung, Progression, Prozess, Wandlung und räumliche Metapher nieder. Anfangs wurde schon auf die Unabgeschlossenheit und den Mangelcharakter eines Architektur-Werkes hingewiesen. Im Text Ästhetischer Augenblick und Gedächtnis der Kunst. Überlegungen zum
Verhältnis von Zeit und Bild arbeitet Dieter Mersch den Weg der Kunst vom
Werk zum Ereignis heraus und kann auch klären helfen, was es mit dem
Architekturdilemma auf sich hat. Im Gegensatz zum Barock stehen in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht mehr das Abbilden oder Repräsentieren der
(einer) Zeit und damit damit die Betonung von Dauer im Mittelpunkt der Kunst,
sondern ein Ereignen (Er-äugen) lässt die Zeit förmlich von der Leine, auf das
sie Kunst als Präsenz stiftet. Bilder zielen nicht mehr darauf ab, gelesen und
verstanden zu werden und abgebildete Inhalte dienen nicht mehr dazu, die
Betrachter anzuleiten oder zu erziehen. Auch ist die traditionelle Kluft einer
leb- und zeitlosen Abbildung überwunden, die Hans Jonas gut beschreibt[9].
Versucht die Malerei in der Romantik (an den Beispielen von Caspar David
Friedrich und William Turner) das Undarstellbare darzustellen, um auf diese
Weise Bilder zu Ereignissen werden zu lassen, legte Friedrich Nietzsche die
Selbsttäuschungen eines souveränen, kontrollierbaren und selbstbewussten Lebens offen und leitete damit ideengeschichtlich in die Moderne und ihr Programmüber: „Umkehrung der Blickrichtung selbst vom Erkennen zur Widerfahrung“[10].
Keine edle Einfalt und stille Größe mehr, sondern das Dass, das die Entbergung des Ungeheuren meint. Bedeutsam ist hierbei, dass die Zeit in Form des Augenblicks identisch ist mit dem Kunstwerk. An dieser Stelle muss freilich performative von werkhafter Kunst unterschieden werden. Die Widerfahrnis in einer Kunstperformance überdauert nicht. Sie bleibt situativ, szenisch. Sie ist damit nie mehr als sie ist, kann nicht konserviert oder wiederholt werden und bleibt singulär. Erinnern wir uns an Hans-Georg Gadamer und die Porta Nigra. Das Tor steht für den Bruch mit dem Ereignis, das es zu seiner Zeit hervorgebracht hat. In diesem Sinn ist es ein inhaltsloses Requisit. Es ist nicht das, was es ist, sondern heutzutage etwas anderes. Im jeweiligen Gewahren verfehlt das Werk damit permanent sich selbst, sofern das Gedenken oder das Denkmal seine Aufgabe sein soll. Noch einmal Dieter Mersch hierzu: „Wie das Werk ein Geschehen fixiert und es [gt]als[lt] Geschehen verliert, so begnügt sich performative Ästhetik mit der Singularität des Ereignisses und büßt umgekehrt jeden Satus als [gt]Werk[lt] – und damit auch als Gedächtniskunst ein“[11].
Eine stabile, stehende Architektur (oder auch Stadt) hat dennoch nicht ganz die Chancen auf das Werden und die Zeitlichkeit verspielt. Was bleibt, ist die performative Wiederbelebung durch die Benutzer. Erika Fischer-Lichte gibt eine gute Definition dieser Prozessese: „Der Begriff (Performativität, CJG) bezeichnet bestimmte symbolische Handlungen, die nicht etwa Vorgegebenes ausdrücken oder repräsentieren, sondern diejenige Wirklichkeit, auf die Sie verweisen, erst hervorbringen. Sie entsteht, indem die Handlung vollzogen wird. Ein performativer Akt ist ausschließlich als ein verkörperter zu denken“[12]. Bezogen auf Bilder setzt also ein verkörperter Blick vom Betrachter das Potenzial im diesem frei – oder auch nicht. In der Folge unterscheidet Fischer-Lichte zwischen Sehen und Blicken. Sie schreibt Letzterem eine Ambivalenz in Form von Ermächtigung und Entmächtigung zu. Blicke können Objekte zu (lebendigen) Subjekten machen, von denen etwas zum Anblickenden zurückkommt und ihn beeinflusst. Der Bildakt erscheint hier als Art freiwilliger Kontrollverlust[13].
Einem Bauwerk kann auf ähnliche Weise wieder Leben entlockt werden, wenngleich die Möglichkeiten hierzu nicht nur im Sehsinn liegen, sondern aus dem ganzen Körper bzw. Leib erwachsen[14].
Was für Gebäude gilt, gilt auch für Städte, wie Michel de Certeau in Kunst
des Handelns skizzierte. Zunächst stellt er Theorie gegen Technik. Beide
Themen sind miteinander verschränkt und weisen jedoch in verschiedene
Richtungen. Geht die Theorie immer mehr ins Metaphorische und Unbestimmte,
versucht die Technik „das utilitaristische und funktionalistische Gesetz ihres
eigenen Mechanismus als „natürlich“ hinzustellen“[15]. Zwei Arbeitsfelder zeigt de Certeau auf, um die Städte (und ihre Bilder) in die metaphorische Wandlung zu bringen. Nämlich ‚übereinandergeschichte Orte‘ und die ‚Einbrüche in die Zeit‘. Ähnlich zum Palimpsest stellen sich Städte als ineinander verschachtelte Schichten dar. Die Bräuche, Riten und Praktiken der Vergangenheit und Gegenwart hinterlassen lesbare Diskurse: „Dieser Ort sieht an seiner Oberfläche wie eine Collage aus. Er ist tatsächlich eine verdichtete Ubiquität. Eine Aufschichtung von heterogenen Lagern“[16].
Eine unübersehbare Fülle (das Riesige im Sinne Heideggers taucht hier wieder auf) von Schichtfragmenten prägt die Stadt (die Stadtbilder) in einem komplexen Wechselgefüge mit ihren Benutzern. Nach den funktionalistischen Säuberungswellen des Städtebaus der Moderne müssen die übereinandergeschichteten Orte wieder ernstgenommen werden. Dem Unvorhergesehenen dabei kommt der Rang zu, ein produktives Scheitern der planvollen Vernunft zu symbolisieren. Es gilt, einen lebendigen, mythischen und dabei praktischen Umgang mit der Stadt zu erreichen: „Die Zeiteinbrüche erscheinen ausschließlich als eine Nacht, die zu »Unfällen« und Lücken in der Produktion führt. Sie sind ein Lapsus des Systems und sein teuflischer Gegner; sie sind das, was
die Geschichtsschreibung verbannen will“[17]
Auch Christopher Dell beschäftigt sich damit, die dynamischen Gefechte der Stadt fruchtbar in Handlungsprozesse und Praktiken umzusetzen. Er identifiziert dazu die Stadt als urbane Landschaft, die sich nicht auf Repräsentationen reduzieren lässt: „Ihre (die Stadt, CJG) Bedeutung steht also nicht, wie die Struktur, außerhalb der Zeit, sondern ist als performatives Sich-zeigen in die Zeit eingebettet“[18]. Städtische Artefakte sind teilaktiv – zwar keine Akteure, jedoch
gleichberechtigte Aktanten in einer „Ontologie des Prozessualen“[19].
Über performative Praktiken lässt sich situatives Wissen aus der Stadt
herauslesen: „Man fragt nicht mehr, was Stadt als Objekt ist, sondern was Stadt
macht“[20].
Dell gibt hier wichtige Anstöße, denn gelingen können diese Prozeduren über ein neues Verständnis der Subjektivität. Nicht mehr der Konstrukteur der Welt, aber auch nicht der postmoderne, dekonstruierte Rest davon, sondern eine interaktive wie latent wirksame Fusion des Einzelnen in ein Geflecht der Intersubjektivität. Eine, die freilich (auch) im Sinne des Bildakts das Begegnende (vormals Objektive) über Verkörperungsprozeduren zu materiehaften, räumlichen Metaphern werden lassen kann. In diesem Sinne geschieht Stadt in Zeit-Bildern nur im Durch-Blicken während der entsprechenden Praktiken, also ganz in der Nähe zu einer alten Weisheit – nämlich, sich selbst ein Bild zu MACHEN.
Erschienen: Faust-Kultur
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[1] Gadamer, Hans-Georg: Bildkunst und
Wortkunst; in: Boehm, Gottfried (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994; 104.
[2] Heidegger, Martin: Die Zeit des
Weltbildes (1938); in: Holzwege; Gesamtausgabe
Bd. 5; FaM 2003; 89. In den Zusätzen am Ende des Textes konkretisiert
Heidegger, dass zum Wesen des Bildes das System gehört. Damit ist die Einheit
des Gefüges im Vorgestellten gemeint. Ein System ohne die ursprüngliche Kraft
des Entwurfes neigt jedoch zu Äußerlichkeit und Zusammenstückelung. Mit den
Systemen verbunden ist die Vorstellung von Werten. Sie ersetzten die Dimension
des Seins und wollen das Seiende quasi aufladen. Werte dienen als Ziele und
sichern auf diese Weise den Menschen als Subjekt ab.
[3] Vergleiche hierzu Beyer, Andreas: Die schauende
Baukunst. Von den vielen Augen der Architektur: in: Burioni, Matteo; Grave,
Johannes; Beyer, Andreas (Hg.): Das Auge der Architektur. Zur Frage der
Bildlichkeit in der Baukunst; München 2011. Der Autor sieht das Angesehenwerden
als allgegenwärtiges und prägendes Prinzip der „Kunstform der Architektur“ (40)
an und stellt sich damit gegen die Analyse der Bildwerdung ab der Neuzeit bei
Heidegger, wobei er in der Folge seinen Schwerpunkt auf das Auge (z.B.
Treppenauge, Lichtauge etc.) im Bauwerk legt. Auch die Öffnungen eines Gebäudes
werden als augenhaftehafte Transitzonen und Membranen gedeutet, die die
Verbindung von innen nach außen sicherstellen bzw. auch kontrollieren: „Bleibt
anzufügen, dass die Architekten seit jeher das [gt]Auge[lt] nicht nur als
Imprese, sondern gleichsam als Monopol geführt haben“ (50).
[4] Heidegger, Martin: Die Zeit des Weltbildes (1938); in: Holzwege; Gesamtausgabe
Bd. 5; FaM 2003; 91.
[5] Ebd.; 94.
[6] Ebd.
[7] Ebd.; 112.
[8] Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr des Bildes; in: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994; 16.
[9] Vergleiche hierzu Jonas, Hans: Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildens; in: Boehm, Gottfried (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994. „Das Bild ist inaktiv und in Ruhe, während es Bewegung
und Aktion darstellen mag […] Das im Bilde Dargestellte ist in ihm herausgehoben auf dem Kausalverkehr der Dinge und überführt in eine nichtdynamische Existenz, welche die Bildexistenz schlechthin ist“ (111).
[10] Mersch, Dieter: Ästhetischer Augenblick und Gedächtnis der Kunst. Überlegungen zum Verhältnis von Zeit und Bild; in: Ders. (Hg.) Die Medien der Künste. Beiträge zur Theorie des Darstellens;
München 2003; 167.
[11] Ebd.; 175.
[12] Fischer-Lichte, Erika: Performativität. Eine Einführung; Bielefeld 2012; 44.
[13] Der umfängliche Diskurs um den „Bildakt“ kann hier nicht gesichtet werden. Im Bildakt ist vor allem der Unterschied zwischen Bild (primär visuell) und leiblicher Wahrnehmung wichtig, denn Architektur- bzw. Stadtbilder geschehen nicht nur mit den Augen.
[14] Wiederum Erika Fischer-Lichte gliedert die performative Hervorbringung von
Materialität in die Themen: Körperlichkeit, Räumlichkeit, Lautlichkeit, Zeitlichkeit. Die Seele in spielt nur eine untergeordnete Rolle. Vielmehr wirkt der ganze Körper autopoietisch. Vergleiche hierzu auch: Dies.: Ästhetik des Performativen; FaM 2004; Kap. 4.
[15] de Certeau, Michel: Kunst des Handelns; Berlin 1988 [frz.1980]; 352. Die Lesbarkeit des Technoiden zeigt sich auch auf Böden oder Fassaden rationalistisch durchgeplanter Städte.
[16] Ebd.; 354.
[17] Ebd.; 356.
[18] Dell, Christopher: Zehren von Unbestimmtheit – urbane Landschaft als bestreitbare Tatsache; in: Bellut, Clemens (Hg.): Unbestimmt. Ein gestalterischer und philosophischer Reflexionsbegriff; Zürich 2013; 137.
[19] Ebd.; 143.
[20] Ebd.; 146.